LA MÚSICA EN EL REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS

 

Comprende este periodo la segunda mitad del siglo XV, muy prolífico en cuanto a lo musical en toda Europa, incluida España. Aquí se conocía la obra de compositores contemporáneos neerlandeses (Jacob Obrecht, Alexander Agricola), franceses (Josquin des Pres, J. Mouton, Compere) o Franco-flamencos (Heinrich Isaak, Antoine Brumel) recogida abundantemente en el Cancionero de Segovia, antología de música franco-flamenca.

Frente a la canción franco-flamenca, la canción española se caracteriza por su extrema simplicidad. Cada una de las voces posee un estilo extremadamente cantable, pero al tiempo la escritura de la canción es vertical. Solo el coral protestante posee una estructura parecida en el arte del contrapunto, despojado de todo artificio: Pocas imitaciones, ausencia casi total de cánones, inversiones, aumentaciones o movimientos retrógrados; y junto a esto una extraordinaria movilidad de cada voz dentro del conjunto.

La canción española utiliza formas y temas populares, algunos de los cuales siguen vivos en el folclore español.

  

1. LOS CANCIONEROS

Así como en el Medioevo debemos hablar de Códices o Manuscritos, en el Renacimiento hay que hablar de Cancioneros, ya que las fuentes musicales que de esta época nos han llegado no son otra cosa que colecciones de canciones polifónicas.

 

EL CANCIONERO DE PALACIO

Una de las fuentes musicales española más importante del finales del siglo XV y principios del XVI, es el cancionero de Palacio, con 551 composiciones, de las que conservamos unas 460. Se le conoce con este nombre porque fue hallado en el Palacio Real de Madrid. También se le conoce como el cancionero de Barbieri, por haber sido este compositor y musicólogo quien lo estudió y transcribió a finales del siglo XIX.

La mayoría de sus autores son anónimos, aunque se supone que pertenecieron a la corte de los Reyes Católicos y a otras cortes principescas del país. Los más importantes son Juan de Anchieta; Francisco Peñalosa; Francisco de la Torre; y por supuesto Juan del Enzina.

 

CANCIONERO MUSICAL DE LA CATEDRAL DE SEGOVIA

Aunque no se sabe con certeza, este manuscrito de con música de finales del siglo XV y principios del XVI bien pudo ser el resultado de sucesivos encargos de Isabel la Católica, su yerno Felipe el Hermoso, duque de Borgoña, y de su viuda Juana la Loca, para servir como repertorio básico de la Capilla de Música de la Casa Real Castellana.
Su sede primera fue el Alcázar de Segovia, aunque posteriormente fue prestado a la Catedral de la misma ciudad, en cuyos archivos permanece hasta fecha de hoy. Este dato es importante, ya que al llevar el nombre de cancionero de la catedral de Segovia, puede parecer que es una colección de música destinada al culto, y por tanto de género religioso, y no es así, ya que el Manuscrito de Segovia es un libro de Corte, y su función primera fue la de servir a los usos de la misma, también a los religiosos, y de ahí que en él se encuentren piezas típicas de un libro de iglesia, misas y motetes, además de las profanas, que son mayoría.

Independientemente de su uso original este manuscrito ha servido a los diferentes maestros de capilla de la catedral castellana como fuente de estudio, y sus partituras han sido cantadas y tañidas por numerosas generaciones de cantores y ministriles castellanos.

Al igual que sucede con el Cancionero de Palacio, el Cancionero de la Colombina, el Cancionero de Medinaceli, o el Cancionero de Upsala, contemporáneos suyos, la notación es mensural blanca, usada en toda Europa desde mediados del siglo XV hasta comienzos del XVII.

El estilo es marcadamente polifónico, ya se trate de misas, motetes, villancicos o canciones, ya que esta era la moda de la época, lejos ya de la monodia del Gregoriano y aún por venir la homofonía del Barroco y Clasicismo.

Otro rasgo importantísimo de este cancionero es que se trata de música en principio vocal, aunque se sabe que algunas de las voces o bien eran dobladas por instrumentos o directamente se tañían y no se cantaban. La reina Isabel la Católica, probable iniciadora de esta colección musical, tenía una capilla de más de 40 músicos, aparte de cantantes constituida por dulzainas, sacabuches, chirimías, trompetas, cornetas, atabales, laúdes, órganos, vihuelas, etc.

Del total de 204 composiciones 74 son piezas latinas. De estas, 48 están basadas en textos litúrgicos referentes a la Misa y 26 son Motetes. El resto son de temática profana y en lengua vernácula: 50 están en francés, 34 en flamenco o neerlandés y 8 en italiano; todas ellas son Canciones de amor profano. Por último, las 38 obras castellanas, así conocidas por estar en este idioma y por una serie de rasgos típicos de escuela, que comentaremos más adelante. Estas 38 obras castellanas pertenecen a la forma canción o villancico.

Pero ante todo el Cancionero de Segovia es una soberbia antología de la música franco-flamenca. Este estilo, que prevaleció en Europa desde 1420 hasta bien entrado el siglo XVI, tiene tres épocas bien diferenciadas: La primera, comprendida entre 1420 y 1460, está representada por el maestro de maestros Guillaume Dufay. La segunda entre 1460 y 1490, la constituyen compositores como Busnois, Tinctoris...Pero sobre todo Johannes Ockeghem. Y la tercera, que va desde 1490 a 1520 y a la que pertenecen nombres como Jacobus Obrecht, Josquin Desprez, Heinrich Isaak, etc.

No todos los compositores son franco-flamencos, pero sí los mejor representados en esta colección de música polifónica, y todos ellos pertenecientes a esta última generación, lo que da una idea de la modernidad de la corte castellana, al estar a la última en cuanto a creación musical europea. Esto se explica en parte por el hecho de que Felipe el Hermoso era flamenco, y al desposarse con Juana la Loca se trajo consigo, no solo a los músicos de su tierra, sino también la música que allí estaba de moda.

Este es el listado de los principales compositores franco flamencos del cancionero musical de Segovia y el número de las obras: Jacobus Obrecht (31), Alexander Agricola(22), Heinrich Isaak(21), Compere(13), Johannes Tinctoris(9), Josquin Desprez(6), Antoine Brumel(6), Ghizeghem(5) , Matthaeus Pipelare(4), Petrus Elinc(4), Johannes Martini(3), Antoine Busnois(2), Johannes Aulen(1), Marturia Prats(1), Johannes Urrede(1), Alonso de Mondejar(1)

     

   EL CANCIONERO DE LA COLOMBINA

Su nombre se debe a que fue hallado en la biblioteca de Fernando Colon, hijo de Cristóbal, conservada todavía en Sevilla, con un centenar de piezas de finales del siglo XV y principios del XVI, es decir de la época de los Reyes Católicos. Al igual que el de Palacio recoge canciones y villancicos polifónicos de autores españoles, tales como Francisco de la Torre, Juan de Triana, Juan Urrede, Juan Cornago, etc y otros extranjeros, el más conocido de los cuales es Ockeghem.

 

EL CANCIONERO DE MEDINACELLI

Data de la segunda mitad del siglo XVI, concretamente de la época de Felipe II. Recoge unas 177 canciones, de las cuales más de la mitad son de género profano, lo cual sugiere que pudiera ser encargo de alguna noble casa, con hábitos musicales, muy probablemente ubicada en Sevilla (puerta de las Indias, verdadera capital financiera de España, durante estos años) como la de los duques de Medina Sidonia, o la de los Condes de Ureña, ambas poseedoras de bien dotadas capillas musicales, aunque todo son suposiciones. Lo que si es cierto es que gracias a él conocemos canciones, villancicos y madrigales (más de 50) de músicos de la talla de Rodrigo de Ceballos, Juan Navarro, Francisco Guerrero, y otros muchos anónimos.

 

EL CANCIONERO DE UPPSALA,

El Cancionero de Uppsala, también conocido como Cancionero del Duque de Calabria o Cancionero de Venecia, es un libro que contiene villancicos españoles de la época renacentista.

El nombre real con el que el libro fue impreso es: “Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco bozes, agora nuevamente corregidos. Ay mas ocho tonos de Canto llano, y ocho tonos de Canto de Organo para que puedam aprovechar los que a cantar començaren.”

Fue recopilado en la corte de Fernando de Aragón, Duque de Calabria, en Valencia, y publicado en 1556, en Venecia, por Jerónimo Scotto, uno de los impresores más conocidos de su época.

El único ejemplar conocido de la edición fue encontrado hacia 1907, por el musicólogo y diplomático Rafael Mitjana, en Carolina Rediviva, biblioteca de la Universidad de Uppsala, en Suecia.

El cancionero, que contiene 70 obras, es de pequeño tamaño (209 x 147 mm) y, a diferencia de la costumbre de la época, no tiene dedicatoria ni prólogo, lo que hace difícil conocer las circunstancias en las que se realizó la recopilación.

Todas las obras son anónimas, excepto el villancico “Dezilde al cavallero” que en el libro se especifica que fue compuesto por Nicolas Gombert. Sin embargo, se ha podido determinar la autoría de varias de ellas debido a que aparecen en otras fuentes.

 

2. COMPOSITORES ESPAÑOLES DEL REINADO DE LOS RRCC

Entre los compositores españoles cabe reseñar los siguientes 

Periodo de transición

Comprende los primeros años del siglo XV, se encuentra un paso más allá del Ars Nova y justo antes de que se pueda hablar de Renacimiento. Solo un par de compositores españoles nos han llegado de esta época, Juan Cornago y Pedro Oriola, contemporáneos de los franceses Dufay y Binchois, y de los Franco-flamencos Ockeghem, Busnois.

Juan Cornago

Probablemente tuviera un origen catalán, y aunque desconocemos la fecha exacta de su nacimiento, su actividad profesional puede rastrearse entre los años 1455 y 1485. Su producción musical comprende unas 15 obras. De género religioso dos misas: Ago visto de la mapa mundi, de tipo cantus firmus a tres voces, y De nostra donna Santa María, misa-motete a cuatro; y un verso de una lamentación, Patres nostri peccaverunt a cuatro.
El resto de su producción conocida lo conforman 11 canciones profanas, 9 en castellano, 2 en italiano, a tres y cuatro voces. Las fuentes donde se recogen son el manuscrito de Montecasino, el cancionero de Palacio y el de la Colombina. Su estilo es melismático en los finales de frase, homófono en algunos pasajes, y utiliza cadencia borgoñona y de Landini.

Francisco Peñalosa

Parece que nació en Talavera de la Reina en el probable año de 1470. Formó parte de la capilla de Fernando el Católico, como capellán y cantor, teniendo compañero a Anchieta. Fue sacerdote, preceptor del infante Fernando, canónigo de la catedral de Sevilla, luego estuvo al servicio del papa Leon X, y por último arcediano en Carmona, donde muere en 1528.

Fue según diversas fuentes contemporáneas el compositor más prolífico de su época. Conocemos de él seis misas, treinta motetes, tres lamentaciones, seis magnificat, cuatro himnos, once canciones castellanas, recopiladas en el Cancionero de Palacio.

Alonso Pérez de Alba

De él se conocen una veintena de piezas litúrgicas, entre las que cabe destacar cinco motetes, una misa y seis himnos.

En cuanto a su repertorio profano solo le es atribuible con seguridad una pieza del Cancionero de Palacio, la llamada No me lo digais madre, a tres voces. Aunque Samuel Rubio cree que todas las que figuran con el nombre genérico de Alonso en la misma fuente manuscrita pertenecen a este autor, con lo que en total sumarían 11, por ejemplo, La Tricotea  aparece en el cancionero de Palacio, precisamente bajo el nombre de Alonso.

Juan del Encina

Más conocido por su aportación al mundo de la literatura, como poeta y como dramaturgo, es igualmente genial en su faceta de músico. No se conocía en toda Europa persona donde la simbiosis entre poesía y música fuera tan perfecta, desde Machaut.

Nació en Salamanca en 1468, hijo de zapatero pero no remendón, ya que procuró estudios a todos sus hijos. Juan se licenció en derecho en la Universidad de su ciudad natal e hizo las órdenes menores, pero no parece que tuviera prisa por ordenarse sacerdote. Tal vez por ello no duró mucho en su primer trabajo como capellán de coro de la catedral de Salamanca, lo cual en realidad fue una suerte para la lírica española.

Encontró trabajo en el palacio de la familia Alba, en Alba de Tormes, donde se ocupó de la organización y dirección de los espectáculos dramáticos y de las audiciones musicales para los duques y su corte. De esa época datan la mayoría de sus canciones, villancicos y romances, así como sus entremeses y autos sacramentales por los que es hoy en día conocido, por eso fue una suerte que lo cesaran como capellán en Salamanca.

Luego lo encontramos en Roma, donde el papa Alejandro VI, español, lo recibe con grandes halagos y le concede algunas prebendas y beneficios eclesiásticos, para él y su familia. En 1519 se ordena finalmente sacerdote, después de sufrir una crisis espiritual, que le hace renegar de su pasada vida cortesana, estableciéndose como Prior de la catedral de León, donde tardará 11 años en hallarlo la muerte. Fallece por tanto en 1530.

Su producción siendo mayoritariamente profana, comprende sesenta y una canciones (música y texto), entre las que cultivó las tres formas menores de la época, romance, villancico y canción. Algunos de sus más bellos villancicos son de temática religiosa, entre ellos ¿A quién debo yo llamar? Algunos tienen fuerte sabor popular, es el caso de Hoy comamos y bebamos; otros son de temática más elevada, como ejemplo Soy contento y vos servida o Pues que jamás olvidaros, todas sin embargo guardan una impronta común, un sello de fabrica que tiene la sencillez como divisa, un perfecto acoplamiento de la frase literaria a la musical, que casi siempre finaliza con un melisma... Por lo que respecta al aspecto vertical de sus canciones es de destacar la ausencia casi total de complicaciones contrapuntísticas, siendo su textura homófona, en beneficio sin duda de la claridad del mensaje poético.

Juan de Anchieta

Vasco de nacimiento, se ignora la fecha de nacimiento aunque no la de su muerte (1523), fue capellán y cantor de los Reyes Católicos, canónigo en Granada, rector de la iglesia parroquial de Azpeitia, y maestro de capilla del infante don Juan.

Entre su obra conocida se encuentran cuatro canciones profanas en castellano, recogidas todas ellas en el Cancionero de Palacio: Con amores la mi madre, Dos ánades madre, Doncella madre de Dios  y en memoria d'Alixandre.

Del mismo autor se han conservado las siguientes piezas litúrgicas en latín, dos misas, dos magnificat, un himno, un responsorio y una antífona mariana. También tenemos 4 motetes, un magnificat, un responsorio y una antífona mariana.

Su estilo es esencialmente homófono, aunque salpicado de detalles contrapuntísticos y de algún que otro apunte imitativo, silencios de las cuatro voces (anticipo del sello Tomas Luis de Victoria), uso del fabordón.

Francisco de la Torre

Era oriundo de Sevilla, en cuya catedral ejerció como maestro de coro desde 1503. También fue cantor de Fernando de Aragón, en cuyo puesto pudo haber compuesto algunas de las 18 piezas que se reparten entre el cancionero de Palacio, entre las que se encuentra la virtuosística danza instrumental conocida como la Alta, o en el de Segovia donde hallamos la hermosa canción profana Justa fue mi perdición, o en el de la Colombina donde se conserva la pieza titulada Dime triste coraçon, cuyo bajo procede de la clásica folía. En el manuscrito de Tarazona y en el de Toledo se conservan tres responsorios de la liturgia exequial, lo que le sitúa entre los primeros músicos españoles que componen sobre textos de oficio de difuntos.

Francisco Millán

Es el autor mejor representado en el cancionero de Palacio después de Juan del Encina, con 23 obras, villancicos la mayoría con excepción de dos romances.

Es un compositor que gusta de la imitación y del contrapunto floreado, tanto que en algunas ocasiones escribe pasajes de verdadero virtuosismo para las voces acompañantes, que carecen de texto, por lo que es muy probable que fueran concebidas para ser tañidas por algún instrumento, mejor que cantadas. Esto ocurre en los romances Durandarte, Durandarte y Los braços trayo cansados, y también de algún modo en la pieza que sirve de ilustración musical, Mios fueron mi coraçon, que aparece en el Cancionero de Palacio.
En otras utiliza un estilo más homofónico y silábico, como sucede con los villancicos Qué dolor más me doliera y Es de tal metal mi mal, ambas a tres voces.

 

3. GÉNEROS E INSTRUMENTOS EN LA MÚSICA DEL TIEMPO DE LOS REYES CATÓLICOS.

 

Dentro de la música de la época debemos distinguir la música vocal e instrumental. En esta época tiene más importancia la música vocal que la instrumental.

Dentro de la música vocal debemos diferenciar entre la música religiosa y la música profana. En cuanto a  la música religiosa continúa las formas desarrolladas en la música medieval y la escuela franco-flamenca, derivada del ars nova.

 Los géneros más desarrollados son la misa y el motete; se trata de una música polifónica, cantada a capella, sin acompañamiento instrumental, aunque en ocasiones las voces puedes estar dobladas por instrumentos o acompañadas por el órgano de la iglesia.

 En estas composiciones utilizan la técnica del contrapunto imitativo en el que predomina una armonía horizontal basada en la imitación de las voces en entradas sucesivas y los textos están en latín..

Dentro de los compositores de música religiosa en España las figuras más importantes fueron Cristobal de Morales y Tomás Luís de Victoria, si bien cultivaron música religiosa la mayoría de los compositores comentados como Urreda, Anchieta y otros.

En cuanto a la música profana, recogida en los cancioneros, desarrollan diversas formas musicales de los cuales las principales son el villancico y el romance, aunque también podemos citar la canción y la ensalada.

• El romance: es una canción estrófica de carácter narrativo compuesta para varias voces en estructura homofónica que aborda contenidos históricos, legendarios o acontecimientos sociales
• El villancico es una forma de canción emparentada con las cantigas medievales de copla y estribillo. Compuesto a cuatro voces con textura homofónica, con el texto estructurado en estribillo y coplas. Su principal característica es que los últimos versos de la copla hacen de volta, repitiendo la melodía del estribillo para anunciar su vuelta. La denominación de “villancico” hace referencia a su carácter popular de música de villanos, nombre que se daba a los habitantes de las villas y aldeas. Con el paso del tiempo abordará también temas de carácter religioso y empezará a cantarse en las iglesias asociado a la navidad, dando lugar al género de canción que conocemos en la actualidad.
• La ensalada es una forma de canción a 4 o 5 voces que consiste en la mezcla de diferentes géneros, formas y textos en una sola composición, de ahí su nombre. No constituye  un repertorio numeroso, pero sí es una forma original de gran frescura con pasajes descriptivos y burlescos combinados con temas serios.

A finales del siglo XV, los villancicos presentan varias características musicales:

• Una estructura vertical (en contraposición a la imperante práctica contrapuntística).

• Una textura silábica.

• Un tratamiento rítmico homofónico, es decir, un desplazamiento al mismo tiempo de todas las voces.

• Un tratamiento popularizante de las melodías

- Instrumentos de la época son variados, la mayoría provienen de la música medieval y evolucionarán con mayor o menor fortuna. Dentro de los instrumentos podemos citar: de cuerda: viola, vihuela y mandora o guitarra árabe, laúd, instrumentos de teclado: órgano, clavecín, espineta, de viento: flautas de distintos tipos, chirimía, bombarda, sacabuche, serpentón, de metal: trompeta, trompa,  percusión: tambores, timbales, panderos …

En general, los instrumentos acompañan a la música vocal y en el Renacimiento comienza a desarrollarse la música instrumental como género independiente. Dentro de la música instrumental se desarrollan varias formas:

Surgen nuevas formas musicales instrumentales que dan lugar a nuevos géneros como son las variaciones que en España da lugar a las diferencias, consistente en tomar un tema preexistente, normalmente de carácter popular e ir introduciendo variaciones en ese tema, las improvisaciones que en España da lugar al tiento, donde el músico improvisa la música. Este tipo de música se desarrolla especialmente con 2 tipos de instrumentos: la música para vihuela en la que esta época dio importantes músicos como Millán, Narváez, Mudarra y posteriormente Pisador y la música para teclado, especialmente para órgano en la que destacaron 2 músicos, ambos ciegos: Salinas y Antonio de Cabezón, éste último de la época de Felipe II

- La danza o música para bailar, procedente de la Edad Media continúan en la etapa de los RRCC la danza alta y la baja danza, la primera de carácter popular y la segunda más aristocrática. En el Renacimiento se pondrán de moda diversas formas de danza que solían desarrollarse en pares: una danza más movida de ritmo ternario seguida de otra más lenta en ritmo binario. La forma más usual que se impone en esta época es la pavana y gallarda. En cada corte desarrollarán sus propias danzas que pasarán al Barroco donde se desarrollará una nueva forma musical: la suite que consiste en una sucesión de estas danzas. Otras danzas procedentes del Renacimiento son la Folía de origen español, la allemande, courante, bourré, giga…

 

 

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 Cuestionario SCORM

Quienes eran los Reyes Católicos?

 

	- Los reyes Isabel de Castilla y Fernado de Aragón
	- Los reyes visigodos
	- Los reyes de España
	- Los reyes cristianos de la Edad Media

 

 

 

Donde están recogidas las piezas musicales de los Reyes Católicos?

 

	- En los cancioneros musicales
	- En los códices medievales
	- En los libros musicales
	- En las Bulas papales